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El trabajo de la vida: una entrevista con John Adams

El compositor y conductor sobre su minucioso proceso creativo.
El trabajo de la vida: una entrevista con John Adams

Terrorismo, guerra nuclear y política son sólo algunos de los temas que Adams, uno de los compositores vivos más destacados de la música clásica, ha abordado en su trabajo. Moviéndose entre el estudio (donde escribe solo) y el escenario (donde dirige grandes orquestas), ahora cuenta con un catálogo de más de 70 piezas, incluyendo la nueva ópera Chicas del Oeste Dorado.

HBR: ¿Cómo se mantiene a la vanguardia al tiempo que garantiza el éxito comercial?

Adams: Bueno, la música clásica no tiene una fracción de la audiencia que tiene alguien como Beyoncé. Pero he tenido mucha suerte en mi carrera de haber tenido una escucha maravillosa, gente que viene a mí en la calle o en el supermercado o escriben para decir cuánto les ha afectado mi música, y eso compensa el hecho de que no vendo millones de álbumes. En cuanto a palabras de moda como «vanguardia» e «innovadora», no creo de esa manera. Me encuentro con el mundo —ya sea política o historia o la psicología de ser norteamericano en este momento— y respondo. Si me sentara y dijera: «¿Qué puedo hacer para empujar el sobre o ser perturbador?» Simplemente no funcionaría.

¿Es por eso que usted gravita a temas grandes y controvertidos que no necesariamente parecen adecuados para la ópera?

Estoy tratando de inyectar nueva energía en una forma de arte que no creo que esté muerta pero que necesita mostrar su relevancia para el mundo en el que vivimos. No escojo a estos temas para ser controvertidos. Los escojo porque creo que están en el centro psíquico de nuestra conciencia colectiva.

Nixon en China te puso en el mapa por ser un tipo diferente de compositor. Fue una empresa ambiciosa para alguien al principio de su carrera, ¿qué le dio la confianza para hacerlo?

Creo que fue, en parte, una gran ignorancia. No tenía experiencia con la ópera. Nunca había escrito una nota para una voz en solitario. Pero me acusó mucho la historia de este encuentro entre Nixon y Mao. Yo llegué a la mayoría de edad durante la guerra de Vietnam, así que Nixon era un verdadero hombre del cuerpo para mí. Y por supuesto, en Harvard Square hacia 1970, Mao era un gran problema, con mucha gente ingenuamente pensando que el suyo era el camino a seguir. Explorar esa colisión de una economía de mercado y una ideología comunista fue algo delicioso.

¿Cómo persuadiste a la gente de que podría abordarlo en forma operística?

Fue muy controvertido, lo que despertó el interés de todos. Por supuesto, la gente olvida que las críticas fueron bastante abrasadoras. El New York Times dijo: «El Sr. Adams hace por el arpegio lo que McDonald’s hizo por la hamburguesa». Lo que me mantuvo en marcha fue el hecho de que creó una enorme cantidad de emoción. La gente quería ponerlo y escribir sobre ello en revistas como Hora y Gente.

¿Cómo sigues un chapoteo como ese?

Ahora tengo 70 años, y he aprendido a través de la dolorosa experiencia que cada pieza nueva tiene que comenzar con pasos de bebé. Mis primeros garabatos y puñaladas son siempre profundamente humillantes. Me aterrorizaría si alguien estuviera en la sala viendo cómo, después de todos mis premios y honores, estoy sentado allí como un kindergartner con bloques de Lego tratando de armar algo juntos. Pero con demasiada frecuencia en el mundo del arte la gente golpea una idea y se marca con ella y sigue entregando lo mismo. Eso para mí es la muerte. Prefiero luchar, pero al final de seis meses o dos años tengo una obra que es genuinamente nueva y original.

¿Cuál es tu rutina diaria de trabajo?

Todos tenemos una imagen del compositor despertando en medio de la noche, agarrando una hoja de papel y saliendo con una idea fantástica. Pero cada compositor que conozco trabaja básicamente horas de banqueros. Es una profesión muy intensiva en mano de obra. Cuando estoy trabajando en casa soy muy hermético, y tengo un horario diario estricto. Tengo un estudio en nuestra casa en Berkeley y una cabaña en el bosque de secuoya en el norte de California, donde paso todo el tiempo que puedo. Mi vida es un tipo extraño de latigazo, porque periódicamente voy de eso a dirigir, y de repente me convierto en una persona muy pública que tiene que pararse frente a una orquesta de cien piezas, con músicos que ni siquiera conozco.

¿Cómo haces ese cambio?

No es fácil. Cuando he estado en casa por un mes o más y sé que tengo que ir a algún sitio y comportarme y ser una persona pública, empiezo a tener sueños extraños. Usualmente implican haber perdido mi partitura, o el avión cae de repente altitud, o estoy frente a una orquesta no completamente vestida. Creo que es una preparación psicológica para ese movimiento desgarrador de vida introvertida a vida extrovertida.

¿Por qué es importante para ti jugar ambos papeles?

No podía imaginar ser un compositor sin la actividad final de ser intérprete. Eso no significa que sienta que soy la única persona que puede dirigir mi música. Tengo a la mayoría de los grandes directores del mundo, grandes instrumentistas y cantantes haciendo mi música regularmente, así que estoy doblemente bendecido. Pero crecí con una madre que era actriz amateur, y mis primeras experiencias con la actuación fueron en el escenario con ella, cantando en Pacífico Sur o Oklahoma o Carrusel. Ese zumbido inmediato que recibe de una audiencia es muy importante para mí.

Una vez comparaste tu trabajo como compositor con el de un cecutador medieval. ¿Puedes explicarlo?

Lo uso para describir lo laborioso que es escribir el tipo de nueva música clásica que escribo. Una vez alguien contó los objetos en una de mis sinfonías de 30 minutos (octavas notas, agujas y pisos, indicaciones de piano o fortaleza) y había más de 100.000. Cada uno representa una decisión ejecutiva. En ese sentido, componer no es tan diferente de dirigir un gran negocio; usted está tomando decisiones constantemente.

Leí que has sufrido el bloqueo del escritor. ¿Todavía lo haces?

Tuve un período aterrador de bloqueo del escritor. Estaba en mis primeros años o mediados de los 30, y había tenido mis primeros éxitos. Estaba claro para mí que esta sería mi vida. Pero me intimidé. Leí demasiadas críticas, y me hice consciente de sí mismo. Empecé a pensar en cómo encajaba en el linaje de la gran música, volviendo a Bach y Beethoven; me asusté. Esto duró 18 meses. Busqué terapia; intenté todo lo imaginable. Finalmente pasó. Tengo días en los que parece que no viene nada. Pero lo bueno de envejecer como artista es que puedes mirar hacia atrás en esas luchas y saber que hay días buenos y días malos y que las ideas finalmente llegarán. Ser un artista exitoso es muy parecido a ser un buen atleta. Si usted permanece en forma y lo hace todos los días y monitorea sus sistemas y es sensible a sus niveles de energía, las cosas funcionarán bastante bien. La otra analogía que hago es que soy como un jardinero. Tengo estas ideas, puede ser una melodía, una armonía o un ritmo, y dejar que crezcan pero sepan dónde recortar, dónde nutrir, qué regar, qué arrancar.

¿Cómo sabes cuándo terminas tu trabajo?

Es una sensación de tripa. Confío en mi sentido intuitivo de cuando algo se siente bien y lo suficiente, cuando el gesto no es demasiado grandioso o fuera de escala. Me gusta trabajar en la dimensión desconocida entre la conciencia y la inconsciencia.

¿Puedes explicarlo?

Un buen artista tiene la actividad técnica consciente, pero también hay un mundo subconsciente de intuición y sentimiento. Si estás en contacto con ambos, puedes tener éxito. Piensa en Picasso Guernica, o una pintura de Jackson Pollock.

Pareces equilibrar proyectos grandes con otros más pequeños. ¿Eso es intencional?

Tal vez sea una forma de recargar las baterías. Con cuartetos de cuerda y pequeñas piezas de cámara, por ejemplo, la gente pasa mucho tiempo aprendiéndolas, por lo que obtienes actuaciones fantásticas. Pero también tengo la capacidad de escribir piezas a gran escala: monolitos estilo Tolstoy. El proceso es largo, me llevó dos años escribir la ópera que acabo de terminar, y al final sentí que estaba arrastrando alrededor de una bola y una cadena, pero si puedes hacerlo, es casi tu deber hacerlo.

Una vez que has entregado una pieza y estás trabajando con músicos, ¿sigues jugando?

De vez en cuando hago revisiones masivas, pero no a menudo. Con varios programas de software, puedo burlarme de una ópera entera de tres horas, y eso me ayuda a juzgar si algo es demasiado largo o no lo suficientemente largo y dar forma al flujo emocional. En los viejos tiempos, los compositores hacían eso tocando cosas en el piano. Pero sigo cometiendo errores. Tuve una pieza hace unos años llamada La broma absoluta, basado en fragmentos de cuartetos de cuerda de Beethoven. La primera vez que lo escuché interpretado por una orquesta, me di cuenta de que el primer tercio no estaba bien. Tuve que destrozarlo y componer algo como 300 nuevos bares de música. Pero eso es muy inusual.

Has tenido una larga colaboración con Peter Sellers. ¿Cómo trabajáis juntos y por qué habéis tenido tanto éxito?

Es muy raro que una colaboración artística dure décadas. Pero Peter y yo hemos estado trabajando juntos por más de 30 años. Parte de nuestro éxito proviene de poder vivir con las personalidades del otro. Entendemos nuestras fortalezas y fallas, y compensamos el otro. Pero es muy difícil conseguir una ópera producida en estos días, en parte porque el público de música clásica es el más aversión al riesgo en el arte. Con la ópera, la gente sólo quiere quedarse en su zona de confort. Seguimos dando vueltas con el sombrero en la mano, tratando de encontrar empresas que produzcan y comisieran.

Parece que tienes un tercer trabajo: convencer a la gente de que tu trabajo debe ser visto.

Las artes siempre han dependido del mecenazgo. Hay cierta ingenuidad por parte de las personas ricas que creen que sus modelos de negocio deben aplicarse a las artes: que si una obra no produce ganancias, hay algo malo en ello. Cada vez más instituciones artísticas están contratando ejecutivos del mundo corporativo. Toman decisiones que parecen ser correctas desde el punto de vista empresarial, pero que son terriblemente dañinas en términos de creatividad artística.

¿Cómo superas eso?

Se trata de educar tanto al público, a su público como al personal directivo. Una de las relaciones profesionales más importantes que he tenido ha estado con Deborah Borda, que fue la directora ejecutiva de muchas orquestas sinfónicas y ahora está en la Filarmónica de Nueva York. Tiene un enorme carisma y una capacidad para sacudir el árbol del dinero, pero también entiende la importancia de fomentar nuevos trabajos.

¿Sientes presión para salvar la ópera?

Siento una responsabilidad hacia los artistas y compositores más jóvenes. He sido crítico con el movimiento para aflojar el entrenamiento técnico. He intentado señalar que si vas a la facultad de medicina o derecho o estudias computadoras y tecnología, se espera que conozcas realmente las herramientas. Pero las universidades están modificando sus programas de humanidades y música para centrarse más en cuestiones sociales que en herramientas artísticas y facilidades reales.

Creciste en New Hampshire y fuiste a Harvard pero dejaste la costa este hacia el oeste. ¿Por qué hiciste ese movimiento?

La decisión de mudarse a California fue en parte romántica. Tuve cuatro años como pregrado y dos años en la escuela de posgrado, y estaba harto de la escuela. Había estado leyendo a Jack Kerouac y Henry Miller, y la Costa Oeste parecía realmente atractiva. No tenía ni idea de que terminaría quedándome allí. Además, el mundo de la música clásica contemporánea se había vuelto muy académico, y yo quería liberarme de eso.

No lo golpeaste a lo grande inmediatamente. ¿Por qué te quedaste con eso?

Estaba en cuarto grado cuando escribí mi primera pieza, y una que compuse a los 14 años fue interpretada por la orquesta local en Concord, New Hampshire. Tuve una rica vida de fantasía sobre ser compositor. Estaba muy consciente de Leonard Bernstein, que se estaba convirtiendo en una superestrella americana. Nunca hubo un momento en el que no creí que iba a hacerlo.

¿Cuánto tiempo lo mantendrás?

Brahms anunció públicamente su última pieza, pero eso es inconcebible para mí. Sería como decir, «La próxima semana voy a dejar de respirar». La mayoría de las personas creativas que conozco son así. Lo haremos hasta que ya no podamos. No soy particularmente sociable, mi esposa te dirá que cuando vamos a una cena, siempre soy la primera persona que quiere ir a casa, pero siento que me comunico con el mundo a través de mi música. Cuando la gente me dice que algo que he escrito les ha afectado, me hace sentir que mi existencia en la tierra ha valido la pena.


Escrito por
Alison Beard




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